Najnowszy projekt Karola Radziszewskiego „Ali” to postmodernistyczny gest gry z historią i jej symbolicznym uwikłaniem. W serii obrazów przywołuje on postać Augusta Agbola O’Browna, Nigeryjczyka, uznanego przedwojennego perkusisty jazzowego i jedynego czarnego powstańca warszawskiego. Nie jest to jednak projekt archiwalny, a raczej interesująca wiwisekcja tradycji nowoczesności w sztuce. Radziszewski ucieka w swoich obrazach do silnej picassowskiej stylizacji. W powszechnym rozumieniu nazwisko Pabla Picassa jest mocno strywializowanym synonimem sztuki nowoczesnej. Pokryte abstrakcyjnymi wzorami, produkowane na masową skalę od lat 50-tych ceramiczne talerze zwykło się nazywać „pikasami” właśnie. Radziszewski, zapożyczając styl mistrza awangardy, wprowadza swój projekt w obszar powszechnego rozumienia formy sztuki nowoczesnej oraz odwołuje się do polityki symbolicznej związanej z Powstaniem Warszawskim.
W ikonografii związanej ze zrywem mieszkańców Warszawy w 1944 roku dominują realistyczne w formie, pełne patosu przedstawienia ukazujące ofiarność i tragizm walczących powstańców. Jeden z najsłynniejszych przykładów to pomnik „Małego Powstańca” autorstwa Jerzego Jarnuszkiewicza - figura małego chłopca odzianego w za duże buty i hełm, z przewieszonym przez szyję karabinem. Jak w soczewce skupia on tragizm i traumę Powstania Warszawskiego, kształtuje obraz bohaterskiej młodzieńczej śmierci. Inne pojawiające się w kulturze popularnej przedstawienia powstańca w dużej mierze powielają schemat, w którym podkreśla się młodość i poświęcenie. Buduje się tym samym panteon herosów nie wikłając się w zbędną symbolikę, czy umowne gesty.
Karol Radziszewski przepracowuje powstańczą ikonografię, przywraca jej indywidualny rys. August Agbola O’Brown od 1922 roku mieszkał w Warszawie, w 1939 roku brał udział w obronie stolicy, a później pod pseudonimem „Ali” w Powstaniu Warszawskim.
Jedyny czarny powstaniec nie stał się do tej pory częścią powszechnej powstańczej ikonografii i dopiero od niedawna funkcjonuje na marginesach wielkiej narracji Powstania. Radziszewski wpisuje „Alego” w bohaterską ikonografię. Przedstawia go z charakterystyczną dla tematyki wojennej i martyrologicznej dozą patosu, czym powiela obowiązujący kanon. Jednocześnie nowoczesna, picassowska maniera malarska prac Radziszewskiego wyłamuje się z realistycznego języka obrazowego. Odczytać ją można jako znaczący gest wskazujący na brak przedstawień czarnych w polskiej sztuce.
Radziszewski dokonuje przerzutu kulturowego. Pablo Picasso był tym z nowoczesnych, który świadomie i twórczo odwoływał się do tradycyjnej sztuki afrykańskiej. Nie tylko wpisywał w swoje obrazy konkretne elementy (maski, ornamenty z afrykańskich tkanin), ale przede wszystkim dostrzegał w sztuce z Afryki potencjał wypracowania nowego języka formalnego dla europejskiej sztuki nowoczesnej. W 1907 roku wstrząsnął paryskim salonem artystycznym prezentując Panny z Awinionu, dając tym samym początek kubizmowi. Obraz ten należy wskazać jako jedno z wielkich dzieł nowoczesnych, które swój język plastyczny zawdzięczają właśnie sztuce afrykańskiej. Jednak polscy artyści nowocześni, pomimo ożywionych kontaktów ze środowiskiem paryskim, nie ulegli „modzie na Afrykę”. Nie podejmowali w swoich pracach tematyki afrykańskiej ani jako afirmacji dążeń politycznych Ligii Morskiej i Kolonialnej, ani krytyki instrumentalnego traktowania afrykańskiego kontynentu i jego mieszkańców. Nie wynikało to z kwestii wykluczenia rasowego (to bardziej problem współczesnej nam rzeczywistości), ale raczej z prostego faktu, że w rzeczywistości dwudziestolecia międzywojennego Polacy mieli niewiele okazji, by z Afryką i jego mieszkańcami mieć styczność. W tendencjach takich, jak kubizm, futuryzm czy fowizm widziano atrakcyjny i nęcący język plastyczny. Picasso, będący już niekwestionowanym mistrzem, z pewnością stanowił jedno ze źródeł inspiracji. Jednak w polskiej recepcji jego twórczości rzadko wychodzono poza horyzont czysto formalny, nie zastanawiano się zbytnio nad korzeniami obecnych w sztuce mistrza formach.
„Ali” Karola Radziszewskiego to postmodernistyczne zadanie pytania, co by było gdyby August Agbola O’Brown doczekał się uznania powstańczej chwały? Kto mógłby uwiecznić go na obrazach? Dlaczego nie sam Pablo Picasso? Po zakończeniu wojny „Ali” pozostał w Warszawie, jego popowstańcze losy nie są jednak szczegółowo znane, wiemy jedynie, że dopiero w latach 50-tych opuścił Polskę.
Po wojnie Warszawa była powoli odbudowywana, w kraju wprowadzano komunistyczny porządek. Nowy ustrój musiał umocnić swoją pozycję. W tym celu zorganizowano Światowy Kongres Intelektualistów w Obronie Pokoju w 1948 roku, którego jednym z gości był Pablo Picasso. Ta krótka wizyta szybko obrosła legendą, a jej symbolicznym zakończeniem była narysowana węglem warszawska syrenka z młotkiem w ręku. Na podstawie tego drobnego artystycznego gestu bez dalszych reperkusji Karol Radziszewski rozpoczyna narrację swojego późniejszego o ponad pół wieku projektu splatając w jedno Powstanie Warszawskie i wizytę Picassa w odbudowywanej stolicy. To projekt, który odwołuje się do perspektywy postkolonialnej uruchamiającej pomijane historie na tle dużych narracji historycznych zarówno w ich warstwach biograficznych, jak również symbolicznych. „Ali” Karola Radziszewskiego wyrasta z takiego właśnie gruntu.
 

Konrad Schiller - ur.1982, historyk sztuki, doktorant Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk. W swoich badaniach odwołuje się do studiów postkolonialnych i kulturowych.